vash_alex (vash_alex) wrote,
vash_alex
vash_alex

Categories:

Рублев и все-все-все. Part 2.

Покамест я с нетерпением жду новой серии White Album 2, подумываю поставить на ноут очередную игру (вероятно Morrowind) и внезапно любуюсь классикой 90-х в виде полнометражника X...

Я почти целиком прочитал сборник (см. http://vash-alex.livejournal.com/70993.html) и хочу все-таки набросать некоторые тезисы из статей и свои комментарии к ним.


03804-B_hires

Итак, помимо описанной мной в предыдущий раз критики тонировок в сборнике есть большая статья О. В. Лелековой и М. М. Наумовой, также написанная еще в конце 80-х. В ней приведены данные, полученные в ходе исследования фресок Успенского собора Владимира ПОСЛЕ последней прошедшей реставрации. Данная в ней подробная картина истории многочисленных реставраций и текущего состояния фресок дополняется в начале книги вводной статьей Л. И. Лифшица, содержащей историографический очерк их искусствоведческого исследования с XIX века вплоть до наших дней. В статье Л. И. Лифшица поднимаются очень тонкие вопросы стиля и одновременно приводятся замечательные с точки зрения истории науки оценки рублевского стиля авторами XIX века и советскими учеными 1940-50-х годов. Среди них и В. Н. Лазарев, работы которого не лишены (вольно или невольно) идеологических штампов о достижении Рублевым «реализма» и «национальном» характере его искусства (после 400-то лет истории отечественной живописи…).



Иллюстрации к статье Льва Исааковича корреспондируют как раз с реставрационной публикацией Лелековой и Наумовой. Здесь можно увидеть фото рублевских фресок после раскрытия и поновления их Н. М. Сафоновым, а также их состояние после расчистки мастерской И. Э. Грабаря в 1918 г. Что касается Сафонова, то я уже давно отметил для себя, что именно в Успенском соборе Владимира контраст, а вернее бездна между подлинной росписью и сафоновским поновлением особенно потрясают. Даже в Мирожском монастыре Пскова сафоновская артель как-то не так сильно выбивается на фоне росписей XII в., стараясь точнее повторять их стиль.

Мирож ноповления

Здесь же поновление выглядит как работа дикарей, впервые взявшихся за кисть.

Протоевангелие поновление

Но текст реставрационного исследования проясняет многое другое.

Оказывается, что Сафонов в свое время не снял полностью масляную запись с фресок, прописывая их темперой прямо по остаткам масла. В публикации полностью приводится дневник работы экспедиции Грабаря, в ходе которой фрески по сути впервые были полностью открыты с момента их поновления в XVIII в. Однако, как сейчас выясняется, и в 1918 г. записи не были удалены полностью. Об этом свидетельствует обескураживающее фото прекрасного лика ангела, на котором из-под щек просматриваются другие, настоящие глаза XV в. Интересно, этот лик случайно или осознанно попал на заднюю сторону обложки сборника?

Фрески после 1918 Ангел

Более того. Становится очевидно, что реставраторы XX века явно тоже что-то правили. Поэтому четкая графика и акцентированные силуэты фигур в сцене Страшного суда, отсутствующие в более сохранных фресках жертвенника – это искажение, а не особенности стиля самого Рублева, отличающие его от Даниила Черного. А мы-то думали… Ведь на основании этих черт строят свои умозаключения все корифеи отечественной науки и по сей день…

Страшный суд апостолы
Драпировка Ангела

Еще более серьезное впечатление производит фото фресок после раскрытия 1918 г., на котором видны лишь разрозненные рваные куски голов ангелов. Конечно, такие разрушения неравномерны, и в книгах обычно репродуцируются более сохранные фрагменты росписи. Однако, последующие реставрации XX века создали ложное ощущение полной сохранности всей поверхности фресок.

Фрески после 1918

Реставрация – это медицина. И она может терпеть горькие неудачи. Помимо ложного подхода к тонировкам, слишком поздно осознанного, большим технологическим просчетом, также осознанным сравнительно недавно, стало укрепление живописи казеином. Эту операцию производили во Владимире много раз, хотя и не по всей поверхности фресок. И лишь к концу 80-х гг. стало ясно, что это принесло больше вреда, чем пользы. Причиной укреплений было меление красочного слоя. Однако в результате отфильтрации частиц клея внутрь красочного слоя попадала лишь вода, а на поверхности образовывалась корка, приведшая к шелушению. Теперь значительная часть фресок, хоть и не все, покрыты этой наросшей за несколько раз коркой. Ее необходимо удалить, хотя и непонятно как. Пока что никакой успешной методики не найдено. Это одна из важнейших задач на ближайшее будущее.

С казеиновой коркой связан и вопрос колорита. Дело в том, что постоянно накапливающиеся в соборе слои загрязнения теперь оказались этой же коркой закреплены. Поразительным фактом является то, что несмотря на условия советского времени Успенский собор оставался действующим, как и храм в Звенигороде, и росписи неизбежно пылились и коптились. Причем усиленно - небольшой придворный храм на Городке вообще не был предназначен для скопления народа. Эта проблема остается и сейчас. Таков парадокс истории, что в наши дни, когда ставится вопрос о передаче Церкви храмов, содержащихся музеями, во Владимире напротив со всей серьезностью должен быть поставлен вопрос о музеефикации Успенского собора. Утверждением о необходимости этого заканчиваются почти все касающиеся этой темы статьи сборника. В Звенигороде кстати уже построен новый приходской храм рядом с собором на Городке, а в Лавре убрали все подсвечники из Троицкого собора кроме одного перед ракой преп. Сергия. Это неизбежные меры по ликвидации копоти, так как промывки и любые расчистки фресок не могут быть бесконечными. Они в любом случае травмируют живопись. От себя добавлю, что некоторые современные росписи в Москве продержались 15 лет активной приходской жизни и потребовали полного возобновления. Настенные росписи 90-х гг. в Свято-Даниловом монастыре во-многих местах почернели и буквально обуглились, так как рядом с ними стоят свечи. Исключение притвор, где подсвечников нет.

Но это не все. В ходе данного исследования были взяты микропробы красочного слоя с самых разных участков фресок. Благодаря им был изучен пигментный состав живописи, стратиграфия красочного слоя – последовательность и толщина нанесенных слоев красок. При этом данные о использованных в росписи красках были существенно уточнены по сравнению с более ранними. Также пробы позволили определить наличие или отсутствие загрязнений и испытать (безуспешно!) некоторые методы их удаления.

Вкратце основной вывод следующий. Фрески Рублева сейчас искажены кардинально слоем загрязнений, казеина, некоторыми прописями и тонировками. Никакого адекватного представления о их стиле в настоящий момент составить нельзя: ни о цвете, ни даже о рисунке. Безошибочно анализировать можно лишь иконографическую программу.

Конкретно же исследователи дают ценнейшие ориентиры как реставраторам, так и искусствоведам. Исследование пигментов выявило: 1) единообразие живописи в алтаре и западной части храма, сходной по примененным пигментам и их смесям, 2) участки живописи, еще сохранившие визуально близкий к авторскому цвет, 3) позволило теоретически реконструировать колорит фресок, цвет каждого из элементов композиций. На практике для будущей неизбежной реставрации это означает, что есть некоторый образец каждого цвета, являющийся ориентиром при расчистке живописи. При последней же реставрации начала 80-х раскрытие производилось неравномерно. Реставраторы специально оставляли какие-то участки более темными, другие более светлыми, привнося таким образом собственные представления в рублевское произведение (см. статью Комеча и Попова).

Приведем и здесь кратко данные о пигментах:
Синие – ультрамарин (т. е. лазурит!) и азурит. Причем лазуритом могли лессировать как по рефти (смеси угля и извести) разного тона, так и по дешевому (тогда!) азуриту. Использования тертой смальты не выявлено.

Зеленые – только глауконит! Я вообще привык к тому, что это серенькая красочка, а оказывается просто 10 лет назад он был очень плохого сорта. В средние же века это была основная зеленая краска, не считая малахита. Поземы написаны глауконитом с известью по рефти. Они были ярко-светло-зелеными. В одеждах глауконит мог применяться в смеси с охрой.

Богоматерь в раю (1)

Красные – два типа земляных пигментов ярко-красных и коралловых. Последний цвет был применен в одеждах свв. Георгия и Димитрия, Захарии – отца Предтечи. Им же написаны разгранки композиций. Единственная деталь, содержащая киноварь в смеси с коралловым, это велум – переброшенная между зданиями ткань.

Еще один поразительный для наших дней факт. Киноварь использовали для начальной разметки регистров также как и в Ферапонтове!!! Ее нашли в штукатурном шве, т. е. в месте стыка «дневных кусков» росписи. Киноварь!! Она же сейчас жутко дорогая и главное ядовитая!!!!! А потом ее закрашивали безобидными и дешевыми охрами… Ух!

А дальше еще проще.
Желтый – охра. Иногда чистая, иногда с примесью оранжевых железосодержащих частиц.
Черный и белый – уголь и известь, как это всегда бывают во фресках.
Итого 9 пигментов.

Одновременно с эти прочел такие же данные по пигментам в новой книжке В. Д. Сарабьянова о Мироже. Там их тоже 9, только чуть-чуть другие: уголь и известь, лазурит, глауконит и малахит, киноварь, охры красная, коричневая и светлая. Всё!

Северный рукав_северная стена (4)

В упомянутой мною в прошлый раз статье Яковлевой еще подробнее описывался красочный состав икон праздников из Благовещенского собора. В них конечно было применено большее число пигментов. Но по сравнению с иконами деисуса (Феофановского) они оказывается были написаны достаточно дешево. В них нет лазурита, которым наполнены роскошные по цвету иконы греческого письма из деисуса. Кстати, крупнозернистость дорогих пигментов - черта высокого качества и пигмента, и живописи. Колорит с такими пигментами выходит интенсивнее. Праздники же писались отдельно от деисуса (очень важное свидетельство о происхождении икон!). Два исполнивших их мастера были стеснены в наличии пигментов, хотя имели хорошее золото. Но главное, что они создали сложнейший, тонко нюансированный колорит, разный у каждого из них в первой и второй половинах чина (например, позем из малахита у первого художника, и из глауконита у второго). Смеси сравнительно немногих пигментов постоянно варьировались. Таким образом в иконах присутствовало множество оттенков каждого цвета. Судить об этом сейчас возможно лишь теоретически по результатам лабораторных исследований.

Фрески очевидно писались не так. Монументальная живопись требовала большей цельности и собранности колорита. Однако это не исключало звучности, интенсивности полученных цветов. Невозможность пока судить о настоящем колорите фресок Рублева на самом деле создает большие проблемы для современных художников. В самом деле, очень часто можно видеть либо слишком дикие («вырви глаз»), либо слишком «серые», смягченные по тону росписи. Великие же мастера очевидно умели писать ярко и гармонично одновременно. Это следует хотя бы осознать, а уж как воспитать в себе такое чувство цвета…

Для искусствоведов же единообразие пигментов и колеров во всех имеющихся частях росписи 1408 г. говорит о сплоченной работе артели, в которую входили Даниил, Рублев и неизвестное число их сотоварищей и помощников.

Этот вывод прямо отсылает к статье Г. В. Попова, посвященной аспектам сотворчества Андрея Рублева и Даниила Черного. Автор приводит все имеющиеся письменные источники по биографии Рублева и Даниила: житие преп. Сергия Радонежского Третьей редакции и житие преп. Никона, составленные Пахомием Логофетом в 1440-х гг., послание преп. Иосифа Волоцкого, которого можно даже назвать первым биографом Андрея Рублева. (Троицкая летопись не упоминается, так как ее сообщения о росписях 1405 и 1408 годов общеизвестны и точны.) Преп. Иосиф пользовался сведениями, полученными им от еще живших в то время современников Рублева.

Сведения источников не вполне совпадают и оставляют множество фактических вопросов. Когда впервые совместно работали оба мастера? Были ли Андрей и Даниил «сопостниками» уже в первом десятилетии XV в. или их тесная духовная дружба относится лишь к поздним годам жизни. Был ли в 1408 году Даниил монахом или еще нет? Кто возглавил их артель (мастерскую) после смерти Феофана Грека? Был ли Даниил при жизни старшим (ведущим) художником? Был ли Андрей Рублев его младшим товарищем или учеником? Неясно до конца даже то, где именно жили оба иконописца: в Троицком или Спасо-Андрониковом монастырях. И соответственно куда они ездили для выполнения заказа: в Троицкий монастырь из Андроникова или наоборот. Из статьи следует также, что Геннадий Викторович сомневается в достоверности места их смерти и погребения, явно не настаивая на том, что это именно Андроников монастырь (хотя он директор Рублевского музея!).
Между тем, у нас на Факультете церковных художеств уверенно опираются на сведения о мемориальной доске, еще существовавшей в XVIII в. на стене собора Андроникова монастыря (в одном из документальных фильмов о Рублеве эти данные были объявлены фальсификацией, созданной ради спасения от сноса Андроникова монастыря). При этом у нас же отрицается мнение о том, что найденные 15 с лишним лет назад в Спасском соборе погребения принадлежат Андрею и Даниилу.

Что же касается самих работ мастеров, то основные выводы статьи таковы. Существовала одна очень сплоченная мастерская, первоначально возглавляемая Феофаном, к работам которой следует отнести фрески и иконы Успенского собора на Городке в Звенигороде, украшение Архангельского собора Московского Кремля (сохранилась храмовая икона и напрестольное Евангелие, известное как Евангелие Хитрово), фрески Успенского собора Владимира (иконостас отделяется от них по времени и относится к началу 1410-х годов, т. е. после известного набега татар на Владимир), иконостас в Троицком соборе Троице-Сергиевой Лавре.

Все перечисленные памятники обладают стилистическим единством, хотя в каждом из них можно выделить три-четыре или более различных рук. Собственно, статья Г. В. Попова ставит сложнейшую, почти неразрешимую задачу попытаться «найти» Даниила. Что собственно из всего известного является его произведениями? Почему же старший (как традиционно считается начиная с преп. Иосифа Волоцкого) мастер оказался забыт, ушел в тень в лучах славы своего друга и товарища по работе Андрея? Собственно, именно Иосиф и выделил преп. Андрея, поставив его работы выше работ «учителя». Для преп. Иосифа иконы письма Андрея Рублева были наивысшей ценностью, которую он только мог заполучить, тратя любые средства, при том, что в его распоряжении был лучший иконописец Москвы конца XV века Дионисий.

И если среди многих различных произведений и их фрагментов исследователи вполне уверенно видят круг работ самого Рублева, опираясь прежде всего конечно на «Троицу», то работ Даниила практически нет или же приписываемые ему произведения противоречивы. Нескольких исполнителей можно выделить по остаткам фресок собора в Звенигороде, но кто из них кто? Теперь считается, что миниатюры Евангелия Хитрово написаны не менее чем тремя художниками, а в публикациях они с равным успехом приписываются и Феофану, и Андрею, и Даниилу. Во фресках собора во Владимире Даниилу часто приписывают сцены жития Иоанна Предтечи в жертвеннике, а Андрея центральную часть «Страшного суда». Между тем, остается не вполне понятно, кто написал праздники в люнетах, «Лоно Авраамово» и «Шествие праведников в рай». Последние две расположенные напротив друг друга композиции принадлежат разным художникам, причем их трудно соотнести с манерами живописи в других частях храма и т. д. Есть мнение, что центральная часть «Страшного суда» исполнена не одним человеком.

Еще более сложен иконостас Троицкого собора Лавры, который вообще относится к принципиально другому этапу развития русского искусства XV в. и существенно отличается от раннего Рублева, в частности от «Троицы». (Об этом статья Е. Я. Осташенко.) В нем видят работы множества разных иконописцев - «учеников» Рублева. Из них одну единственную икону «Омовение ног» Н. А. Дёмина – блестящий в свое время знаток рублевской живописи – приписывает Даниилу!

Исследователь вынужден констатировать, что, во-первых, забвение Даниила закономерно! Это отнюдь не историческая случайность. А, во-вторых, важно подчеркнуть, констатировать трудноразличимость, слитность работ обоих мастеров. И это был их сознательный подход к работе! Особенно интересен пример царских врат из Троицкого иконостаса, которые могли быть написаны одновременно двумя великими мастерами и в таком качестве представляли собой центральное идейное ядро всего ансамбля. (Это тронуло меня, так как я лично воспринимал царские врата как что-то не первостепенное в «иерархии» образов иконостаса.)

Царские врата

В итоге автор статьи допускает возможность полного взаимного растворения индивидуальностей Андрея и Даниила, в чем и проявилось на деле их духовное «сопостничество». В этом случае «Страшный суд» Успенского собора – их совместное создание, тогда как прочие композиции принадлежат иным, не упомянутым в источниках мастерам (в том, что они были не приходится сомневаться).

В заключение упомяну и о краткой, но как всегда убедительной статье А. А. Турилова, подкрепляющей выводы Попова. Турилов пришел к заключению, что все сохранившиеся надписи на фресках Звенигорода и Владимира (подписи и свитки) исполнены одним человеком, что показывает единый и вероятно достаточно стабильный состав создавшей их артели. По шрифту можно заключить, что его исполнитель родился около 1380-го года, т. е. был еще молод. Отождествить его с конкретным известным нам лицом, было бы безосновательно. Неожиданной аналогией его почерку оказался хорошо известный шитый воздух некой Аграфены Константиновны из собора Рождества Богородицы в Суздале.


P. S. К списку памятников мастерской Феофана-Даниила-Андрея конечно должна относиться и роспись Благовещенского собора 1405 г. А в соборе были найдены белокаменные блоки с небольшими кусочками фресок с «полотенцами», украшенными крупными медальонами с орнаментом. Они совпадают с такими же полотенцами в алтаре церкви Спаса на Ильине в Новгороде, т. е. с единственной бесспорной работой Феофана Грека. Есть мнение, что именно он придумал такой тип «полотенец», который затем в XV веке получил на Руси широкое распространение. (Самый яркий пример - Ферапонтово.) Кроме того, такие же орнаментальные медальоны использованы на откосах окон собора Андроникова монастыря – все, что осталось от последней, предсмертной работы Рублева.

Tags: Икона, Иконы, Искусство, живопись
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments